Po pierwsze należy do kanonu nie tylko polskiej, lecz i światowej fantastyki, będąc jednym z najbardziej rozpoznawalnych na świecie dzieł pisarza, nawet pomimo faktu, że przez długi czas – do 2011 roku, gdy Bill Johnston przetłumaczył powieść na nowo – dostępny był jedynie dostępny angielski dokonany nie z oryginału, a skróconej wersji francuskiej.

Po drugie, jest to bodaj pierwszy tekst, w którym poznawczy pesymizm Stanisława Lema dochodzi do głosu tak intensywnie. Można nawet mówić o fabule powoli kształtującej tego rodzaju stanowisko. Na początku główny bohater wykonuje skomplikowane obliczenia matematyczne po to, by udowodnić sobie, że otaczająca go rzeczywistość nie jest jedną wielką halucynacją, pod koniec – z lubością cytuje tezy podważające racjonalizm nauki.

Po trzecie wreszcie, jest to jedno z niewielu dzieł pisarza (można tu doliczyć jeszcze “Maskę” i ewentualnie “Powrót z gwiazd”), w których istotną rolę odgrywa pełnowymiarowa postać kobieca. Kwestia, czy w “Solaris” można o niej mówić jako o postaci ludzkiej, pozostaje jednak nie tylko otwarta, ale też zasadnicza dla filozoficznej wymowy powieści.

Historia opowiadana w książce przedstawia się następująco. Psycholog Kris Kelvin ląduje na stacji badawczej, zbudowanej na odległej planecie, po to, by poznać sposób funkcjonowania zalewającego ją niemal w całości oceanu, będącego w istocie jednym olbrzymim organizmem. Wcześniejsze teorie (Lem streszcza całą historię dyscypliny naukowej poświęconej badaniu tego fenomenu) nie chciały zresztą przyznać zjawisku tego statusu, nazywając ocean “formacją prebiologiczną”.

Dwaj naukowcy, których psycholog zastaje na placówce, znajdują się na krawędzi szaleństwa. Ciało trzeciego z nich, samobójcy i niegdysiejszego mentora głównego bohatera, spoczywa w chłodni. Wkrótce i Kelvin zaczyna podejrzewać sam siebie o zaburzenia psychiczne, kiedy materializuje się przed nim fantom tragicznie zmarłej żony, Harey. Pojawienie się owych “gości”, to jest zmaterializowanych psychologicznych projekcji, reprezentujących najboleśniejsze i najbardziej wstydliwe tajemnice osobowości naukowców, jest skutkiem działań solaryjskiego oceanu. Bohaterowie interpretują to jako przeprowadzany na nich eksperyment, stanowiący specyficzną odpowiedź na dokonywane przez nich samych badania. Pęknięcie między gwałtownością osobistych reakcji (zarówno Snaut, jak i Kelvin usiłowali pozbyć się swoich fantomów) a próbą zachowania naukowego obiektywizmu stanowi psychologiczny napęd początkowej części książki.

Przeprowadzone przez Krisa badania wykazują, że fantomy różnią się od człowieka na poziomie struktury molekularnej; zbudowane są nie z atomów, lecz z daleko mniejszych cząsteczek – neutrin. Ta wiedza otwiera teoretyczną możliwość trwałego zniszczenia fantomów, zaś opory Krisa, który z czasem zaczął traktować coraz bardziej ludzką Harey jak partnerkę, napędzają dalszy rozwój fabuły. Z drugiej strony Harey – obserwując samą siebie oraz słuchając nagranych na taśmy rozmów naukowców – osiąga wiedzę, że nie jest człowiekiem, a swoistym instrumentem badawczym oceanu. Świadomość, że czyni ją to fundamentalnie obcą Krisowi, skłania ją do próby popełnienia samobójstwa poprzez wypicie ciekłego tlenu. Okazuje się to jednak niemożliwe za sprawą jej nadludzkich zdolności regeneracyjnych.

Równolegle naukowcy pracują nad “projektem myśl” – próbą transmisji ludzkiego elektroencefalogramu (to jest zapisu procesów elektrycznych zachodzących w mózgu) bezpośrednio w oceaniczną plazmę za pomocą silnego promieniowania rentgenowskiego. Kelvin, choć z oporami, zgadza się zostać źródłem tej transmisji. Jego główna obawa jest taka, że skoro ocean potrafi wgłębić się w ludzką nieświadomość (co udowodnił, materializując fantomy), to mógłby zrealizować również jego podświadome pragnienie pozbycia się Harey, którą tymczasem Kelvin zaczął darzyć uczuciem. Po przeszło tygodniu nadawania komunikatu Kris doświadcza osobliwych snów, być może stanowiących niejasne odzwierciedlenie życia psychicznego samego oceanu, czy nawet próbę nawiązania kontaktu. Pojawiają się również inne fenomeny, które można by uznać za odpowiedź dawaną przez solaryjski ocean, lecz pozostają one oporne na interpretację.

Jednocześnie między Kelvinem a Harey pojawia się pewne napięcie. Potem dowiadujemy się, że otrzymała ona od naukowców nagrania mówiące co nieco o jej sytuacji. Odbywa ona również rozmowę ze Snautem. Którejś nocy Harey podaje Krisowi środek nasenny, a sama – z własnej woli – ulega anihilacji, dokonanej z pomocą skonstruowanego przez Sartoriusa urządzenia. Powieść kończy się zatem podwójnym fiaskiem: powtórzeniem nieszczęśliwego zakończenia miłości Kelvina z ziemskim pierwowzorem Harey oraz ujawnieniem niemożliwości rzeczywistego kontaktu pomiędzy ludźmi a solaryjskim oceanem.

Z czasem filozoficzne fabuły o niemożności porozumienia stały się czymś w rodzaju specjalności Lema (przychodzi tu na myśl zwłaszcza “Głos Pana”). “Solaris” jednak nie ma sobie równych pod względem wzbudzania emocjonalnego zaangażowania czytelnika. Jerzy Jarzębski, próbując wyjaśnić tajemnicę tej powieści, pisał:

“Solaris” zawdzięcza zapewne swoje powodzenie niezwykle udatnemu zespoleniu potraktowanej serio problematyki Kontaktu z pełną emocji, romantyczną akcją. Pozycja, jaką powieść zajmuje w historii gatunku, wynika jednak stąd głównie, że Lemowi udało się stworzyć nie tylko szczególnie oryginalną wizję partnera Kontaktu, ale też model literatury, w której dramat poznania Nieludzkiego wtopiony jest organicznie w strukturę fabuły.

Innymi słowy, chodzi tu o połączenie historii miłosnej (bądź wręcz powieści psychologicznej tego rodzaju co kilka najlepszych osiągnięć polskiej prozy dwudziestolecia międzywojennego) z powiastką filozoficzną. Synteza następuje przy tym w taki sposób, że na obydwu poziomach prezentowana jest symetryczna, pesymistyczna opowieść o niemożliwości nawiązania prawdziwego kontaktu. Relacje międzyludzkie i międzygatunkowe podlegają w istocie tej samej mechanice nieporozumienia.

Ponieważ wątek romansowy jest w “Solaris” tak istotny, wypadałoby z kolei powiedzieć parę słów o centralnej postaci kobiecej. Zachowanie Harey stanowi osobliwą, gorzką parodię wyobrażeń o szczęśliwej miłości. Dosłownie nie może ona żyć bez Kelvina – kiedy w trakcie pierwszego spotkania psycholog próbuje się oddalić od sobowtóra żony, wówczas ujawnia się nieludzka, czy też ponadludzka natura fantomu. Doskonała rekonstrukcja wiotkiej i delikatnej dziewczyny okazuje się zdolna do wyłamania metalowych drzwi oraz natychmiastowego zabliźnienia doznanych przy tym obrażeń. Harey zarazem stanowi chodzący symbol nieuchronnej niekompletności tego, co jeden człowiek wie o drugim. Postać ta jest bowiem odwzorowaniem tego, co na temat swojej zmarłej żony pamięta Kelvin, a błędy w rekonstrukcji są chwilami groteskowe. Z jednej strony Harey “pamięta” naukowców, których Kelvin spotkał dopiero po jej śmierci, z drugiej – jej wiedza o świecie, a zwłaszcza o bezpośrednio otaczającej ją rzeczywistości stacji kosmicznej, jest nader fragmentaryczna. Fizycznym znakiem wspomnianej niekompletności jest sukienka Harey, w której brakuje suwaka czy innego zapięcia, ponieważ Kelvin tego akurat szczegółu nie zapamiętał. Mroczną, cielesną aluzję, którą jedynie Kris rozumie, stanowi z kolei znajdująca się na ramieniu kobiety blizna po niegdysiejszym samobójczym zastrzyku.

Ważniejsze jest jednak to, jak w tej postaci stopniowo kiełkuje przekonanie o jej nieusuwalnej obcości względem kochanego przecież Krisa. Rozmowy, strzępki wspomnień (które w istocie są wspomnieniami Krisa), wreszcie obserwacja własnych procesów myślowych prowadzą Harey do smutnej samoświadomości. Przejmujący jest choćby moment, gdy zauważa ona, że tak naprawdę nie śpi ani nie śni: “To nie jest chyba prawdziwy sen. Może jestem chora. Leżę tak i myślę, i wiesz […] To jest jakieś takie… dookoła”. Można zaryzykować stwierdzenie, że właśnie zdolność Harey do dostrzeżenia, że różni się od ludzi, świadczy o tym, jak głęboko uwewnętrzniła ona swoje niepewne przecież człowieczeństwo.

Jest wreszcie “Solaris” pierwszą spośród gryzących Lemowskich satyr na naukę. Jej przedmiotem staje się solarystyka, badająca fenomeny generowane przez ocean, rozważająca możliwości kontaktu z nim oraz filozofująca na temat jego “życia” czy “inteligencji”. W istocie jedynym, co ta nauka ma do zaoferowania, są jednak nazwy, a wiedza o tym, iż “czasem wybucha symetriada tam, gdzie znajdował się lej po wessanym chyżu, ale nie jest to regułą”, w żaden sposób nie pomaga bohaterom w skonfrontowaniu się z obcym żywiołem. Stanisław Bereś pisał nawet o “pamfletowym tonie rekonstrukcji stanu badań planety”. Spoza niewiary w naukę, która z czasem uległa redukcji do konstruowania tytanicznego katalogu zjawisk zachodzących na powierzchni oceanu oraz do personalnych rozgrywek, przebija jednak daleko poważniejszy problem kondycji ludzkiej. Dumna, renesansowa dewiza, wedle której człowiek jest miarą wszechrzeczy, ustępuje sceptycyzmowi odnośnie przydatności takiego narzędzia pomiarowego. Jeden z bohaterów mówi:

Wyruszamy w kosmos, przygotowani na wszystko, to znaczy na samotność, męczeństwo i śmierć. Ze skromności nie wypowiadamy tego głośno, ale myślimy sobie czasem, że jesteśmy wspaniali. Tymczasem, tymczasem to nie chcemy zdobywać kosmosu, chcemy tylko rozszerzyć Ziemię do jego granic.

Innymi słowy, nie ma dla ludzkiej świadomości różnicy między zrozumieniem a zawłaszczeniem.

W ostatnim rozdziale, w rozmowie Kelvina i Snauta, pojawia się gnostycka idea ułomnego Boga, na próżno ewoluującego, by przekroczyć swoje ograniczenia. Według tej koncepcji myślący ocean mógłby być pierwociną takiego quasi-boskiego organizmu. I choć zostaje ona zneutralizowana jako jeszcze jedna z nietłumaczących niczego hipotez, to podobny wątek pojawi się nieco później w “Głosie Pana”. Natomiast domniemane kalectwo poznawcze oceanu zostaje nieco wcześniej określone – w trybie ryzykownej hipotezy – jako nieumiejętność rozpoznawania ludzi jako indywidualnych jednostek. Z drugiej strony, równie racjonalna jest opinia Wojciecha Kajtocha, dla którego hipoteza proponowana przez powieściowych badaczy nawet w świecie “Solaris” nie ma wartości naukowej, a jedynie psychologiczną, stanowiąc ostatnią linię obrony przed nieznanym. Coś, co bohaterowie sami określają jako “kiepski mistycyzm”, jest bowiem emocjonalnie łatwiejsze do przyjęcia niż konfrontacja z czymś absolutnie niezrozumiałym.

Lem wybrał osobliwy, choć skuteczny sposób na zwiększenie intensywności oddziaływania opisów zjawisk wykraczających poza ludzkie rozumienie. Powieściowa narracja jest bowiem maksymalnie tradycyjna, a ilość fantastycznych elementów pobocznych wobec opowiadanej historii została zredukowana do minimum. Symptomatyczna jest tu choćby umieszczona w przedakcji decyzja o odesłaniu wszystkich automatów do magazynu.

Fakt “przezroczystego” ujęcia wszelkich poznawczych i filozoficznych komplikacji szczególnie mocno podkreślał Edward Balcerzan. Również obecna w powieści problematyka nieprzystawalności języka do świata i niewystarczalności naukowych określeń jako narzędzi opisu staje się jednym z głównych tematów książki, nie zaś czynnikiem rozsądzającym narrację. W ten sposób “Solaris” korzysta niejako z języków artystycznych dwóch epok: dziewiętnastego i dwudziestego wieku, to jest z osiągnięć powieści realistycznej oraz awangardy. Ryzyko poznawcze okazuje się dla Lema ważniejsze od ryzyka stylistycznego, jakie podejmował choćby inny klasyk gatunku, Brian W. Aldiss (“Barefoot in the head”).

Wobec takiej spójności dzieła dość zaskakująco brzmią następujące słowa autora:

Kiedy wprowadziłem Kelvina na stację solaryjską i kazałem mu zobaczyć przestraszonego i pijanego Snauta, sam jeszcze nie wiedziałem, co go przerażało, nie miałem zielonego pojęcia, dlaczego Snaut zląkł się zwyczajnego przybysza. W tym momencie nie wiedziałem, ale wkrótce się miałem dowiedzieć, bo przecież pisałem dalej.

Osobliwy komentarz do omawianej powieści pojawia się w książce “Lemie! po co umarłeś?” Roberta Stillera. Wytyka on Lemowi sporo nieprawdopodobieństw psychologicznych, jak choćby ciągłe rozdygotanie Kelvina, bynajmniej nie predysponujące go do pracy na stacji kosmicznej. Jest on opisywany jako bohater “którego całe życie wew-izew-nętrzne ogranicza się do tego, że najpierw się naburmusza wobec żywych kopii swej nieżywej kochanki, tak dalece, że jedną z nich okrutnie a bezmyślnie wyrzuca na zgubę w kosmos, a potem jednak rozczula się i z drugą kopią zaczyna sypiać, te zaś kilka odruchów mu wystarczy, aby poczuł się z nią tragicznie, lecz potężnie związany uczuciowo”. Potem Stiller robi coś, co przywodzi na myśl fikcyjne recenzje z “Doskonałej próżni” Lema (samemu zresztą się do tego wzorca przyznając): opowiada alternatywne, po trosze parodystyczne “Solaris”, w którym różnorakie relacje uczuciowe między ludźmi a osobowościami wytworzonymi przez ocean rozpisane zostałyby na znacznie więcej postaci. Ta nieistniejąca wersja książki, usytuowana w pół drogi między psychologizmem a telenowelą, pozwala prawdopodobnie na interesującą obserwację odnośnie pisarstwa samego Lema. Otóż rzeczywiste “Solaris” jawi się w tym porównaniu jako książka uproszczona w tym samym sensie, w jakim uproszczona jest przypowieść.

“Solaris” ma już bogatą tradycję realizacji filmowych i teatralnych, a nawet baletowych. Angielski teatr tańca podjął taką próbę w roku 1987 (reżyseria: David Glass, scenariusz: Tony Haas). Borisow w swoim artykule (patrz bibliografia) prezentuje ponadto dość osobliwe streszczenie libretta wersji wystawianej w 1990 przez Państwowy Teatr Opery i Baletu w Dniepropietrowsku.

Pierwsza próba ekranizacji powieści – dwuczęściowy film zrealizowany dla telewizji radzieckiej przez Borisa Nirenburga w roku 1968 – została zapomniana. Cztery lata później “Solaris” wziął na warsztat Andriej Tarkowski. Często powtarzana jest historia o głośnej i zasadniczej kłótni autora z reżyserem, jaka miała miejsce w Moskwie na planie filmowym. Lemowi brakowało w filmie plastycznej wizji planety, przeszkadzała mu też rezygnacja z przedstawienia większości artykułowanych przez powieść dylematów naukowych. Pisarz miał również zasadnicze zastrzeżenia odnośnie rozbudowanej ziemskiej sekwencji filmu, poprzedzającej przylot Kelvina na stację. W książce “Tako rzecze… Lem” pojawia się następujące podsumowanie całego konfliktu:

Tego reżysera nie można zreformować, a przede wszystkim niczego nie da mu się wytłumaczyć, bo i tak wszystko przerobi na “swoje”.

Rzeczywiście pod ręką Tarkowskiego “Solaris” zmieniło się w przemyślany wizualnie, choć zrealizowany skromnymi środkami, kameralny dramat psychologiczny. Rozwija się on dość powoli – pełna wersja filmu trwa niemal 3 godziny, z czego 70 minut obejmuje czas przed pojawieniem się fantomu zmarłej żony Kelvina. Rekwizytorium fantastyczne jawi się jako dość umowne – bohaterowie chodzą po stacji kosmicznej w podniszczonych i całkiem zwyczajnych ubraniach, na którym to tle elegancja Harey zyskuje znamiona niepokojącej obcości; zwłaszcza Snaut zostaje przedstawiony jako smutny i po trosze groteskowy pijak. Wyostrzone zostały wszystkie akcenty uczuciowe – przy czym Tarkowski dodał wątek wzajemnej niechęci Sartoriusa i fantomu Harey. Doskonale pasuje on zresztą do profilu psychologicznego naukowca, który i w powieści był skłonny traktować “gości” raczej jako zjawiska fizyczne, niż byty obdarzone psychiką.

W filmie Tarkowskiego bardzo przemyślane są dialogi – przykładowo, słowa “kontakt” używa się, gdy mowa o porozumieniu z oceanem, ale Sartorius mówi też o “kontakcie emocjonalnym” między Krisem a jego “gościem”, podkreślając w ten sposób obcość fantomu. Świetna jest również rozmowa, w której Kelvin wyjawia Harey los jej pierwowzoru, na przemian mówiąc “ty” i “ona”.

Niezależnym od powieściowego oryginału przejawem inwencji reżysera jest końcowa scena filmu. Bezpośrednio po rozmowie mającej za temat powrót na Ziemię Kris zostaje pokazany w pobliżu domu swojego ojca. Patrząc na niego przez okno, przekonuje się, że wewnątrz domu pada deszcz. Ten nierealistyczny element stanowi dowód, iż cała scena stanowi kolejną projekcję wytworzoną przez ocean.

Obecnie film Tarkowskiego jest uważany za dzieło sztuki. Opinia widzów nie była natomiast tak łaskawa dla wersji Stevena Soderbergha (2002), niepotrzebnie wprowadzającej dodatkowe wątki sensacyjne. Stanowią je replika Snauta zabijająca pierwowzór oraz ocean utrudniający naukowcom ucieczkę ze stacji. Zasadniczy punkt ciężkości przeniesiony jednak został na relację między Krisem a Harey.

Wypadałoby wreszcie powiedzieć o polskiej inscenizacji powieści Lema. W październiku 2009 w warszawskim Teatrze Rozmaitości miała miejsce premiera spektaklu “Solaris. Raport” wyreżyserowanego przez Natalię Korczakowską. W charakterze ciekawostki można dodać, że podczas przygotowania przedstawienia konsultacji udzielał Jacek Dukaj.